El penúltimo filme del II Ciclo en tributo a la vida/obra de Akira Kurosawa es Rashōmon (1950) y se emite desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños, vía Cine-Club Al Filo del Tiempo: obra basada en la analepsis, figura también literaria que en cine equivale al flashback, contada desde la óptica de cuatro sujetos y cuyo fin es demostrar lo inasible que es la verdad, así como que ésta no depende sólo de la memoria; aunque sea cierto que es el único tribunal incorruptible, lo incierto es hallar la verdad por medio suyo ya que si bien toda ficción es memoria, toda memoria es…: los hechos que ella narre son objetos de requiebros, nostalgia u olvido, sus principales enemigos. Esto se nota en los relatos de c/u de los cuatro testigos del asesinato de un samurai en el bosque: el leñador, que intenta aclarar el crimen, pero miente; el asesino, el ladrón Tajomaru; la esposa de la víctima, al parecer violada por el asesino; una itako o médium, que habla por el occiso; y otra vez el leñador, que se contradice.
La versión original del guion fue escrita por Shinobu Hashimoto, a partir del cuento En el bosque (1921), de Ryunosuke Akutagawa (1). Akira Kurosawa se interesó por dicho guion, pero creyó que un texto tan breve no daba para un largometraje: entonces, le pidió a Shinobu incluir otra historia de Akutagawa, Rashōmon (1915). El primero va sobre cuatro personas que testifican ante la policía y tres confesiones de los sujetos involucrados y su estructura consiste en yuxtaponer trozos que revelan el carácter de aquellas frente a los hechos; el segundo, relata los pormenores de un siervo desempleado que opta por pasar la noche frente a un portón antiguo y choca con una vieja quita cabellos de cadáveres que hace pelucas para poder comer: la voz mon es acrónimo de monumental, como la puerta del filme (2). Y Rajōmon o la puerta del castillo es el nombre de la más grande de las dos durante la era Heian, postrer periodo de la época clásica nipona (794 a 1185), en el que la capital era Heian-kyō, luego llamada Kioto.
En el relato de Akutagawa, la anciana se parapeta detrás de la pobreza para justificar su irrespeto hacia los muertos, lo cual lleva al siervo a disipar su conflicto ético y a robarle la ropa a la mujer: hecho que se repite luego con el campesino que hurta la ropa del bebé, antes de que se lo entregue al leñador. Rajōmon (jō, castillo) viró a Rashōmon (shō, vida) a causa de una obra de teatro Nō (c. 1420). En el XII, el sitio del portón se deterioró y convirtió en lugar inhóspito como guarida de ladrones/salteadores y otros parásitos, que tiraban cadáveres olvidados igual que niños expósitos. Así, el portón fue usado como símbolo de la decadencia cultural y ética de los nipones en la citada Era Heian. En un torrencial aguacero, delante del portal un monje ofrece refugio al campesino o, si se quiere, peregrino, y al leñador que relata haber hallado a un samurai en medio del bosque y cuyos indicios conducen a un cruel caso de asesinato: luego, vendrán otras versiones, las del monje y el peregrino, que lo contradicen.
Técnica narrativa del Rashōmon
Antes de ir con ello, se recuerda que la técnica narrativa del filme Rashōmon, por vía de fragmentos y con base en la analepsis ya citada, al filo del tiempo se llamó Efecto Rashōmon, y su influjo es detectable en muchos cineastas posteriores. Si se aceptara otro pionero de dicho efecto, en literatura, ese sería El cuarteto de Alejandría (1957/60), de L. Durrell, también cuatro versiones distintas, tres con similares hechos y sólo la cuarta avanza/concluye: todas tituladas con el nombre de cada protagonista, el mismo que da su versión, personal e incompatible con la del resto, de eventos desarrollados en grupo: de ahí, Justine, Balthazar, Mountolive y Clea. Para el antropólogo gringo Karl G. Heider el ‘efecto Rashōmon’ se remite a la subjetividad detectable en la percepción y la memoria, cuando testimonios de un mismo suceso (como pasa con el crimen en el bosque) pueden ofrecer relatos o descripciones muy diferentes y no obstante por igual loables; dicho efecto ha sido muy analizado en contextos epistemológicos.
Otro ejemplo, en literatura, hoy, es 4 3 2 1 (2017), novela de Paul Auster (1947-2024), quien m. el 30.abr en NY, en la que se narra la vida de Archie Ferguson desde cuatro miradas por completo inconciliables: representan cuatro vidas y formas distintas de enfocar amor, amistad, familia, arte y con visiones que van del acuerdo al rechazo con respecto a salud, vivienda, política, muerte: cada vez que muere Ferguson, aparece en la otra vida como de modo mágico, para alivio del lector que, pese a la otra muerte, ya lo ha hecho inmortal. Detrás de ello están los eventos más relevantes de EE.UU en la segunda mitad del XX. Ya en cine, el efecto Rashōmon cobra vida en The Outrage (1964), de M. Ritt, del cual Kitano Takeshi hizo un remake, Outrage (2010), I Parte de la trilogía sobre Yakuza y traición/corrupción y venganza; luego van Beyond Outrage (2012) y Outrage Coda (2017): Otomo, yakuza de bajo rango no aspira a ascender, ni siquiera a sobrevivir, porque en ese mundo no existen héroes.
Por su factura fílmica de Rashōmon, dicho efecto ha permeado a cineastas de tanto talento como de escasa empatía temática: Quentin Tarantino, Bryan Singer, Zhang Yimou, Tom Tykwer, por filmes como Perros de la reserva (1992), claustrofóbico e inflado y cuya hiperviolencia gratuita está por encima del sensacionalismo espectacular (3); Los sospechosos de siempre (1995), thriller sobre cinco delincuentes, sospechosos habituales, detenidos para reconocimiento policial por robar un camión de armas; Héroe (2002): Sin Nombre charla con el Rey de Qin y los ‘recuerdos de memoria’ son la parte esencial del metraje; y Corre, Lola, corre (1998) o la historia de la pelirroja Lola que quiere salvar a su novio Manni de unos mafiosos: en c/u de tres carreras, en escenarios distintos, el mismo trayecto; así, según las decisiones que ella tome, cada historia varía. Cabe citar aquí a un intelectual francés, líder de la Internacional Situacionista (1957/72) cuyos dardos apuntan con tino, sobre todo, al tano/gringo Tarantino.
Guy Debord, en efecto, pone un epígrafe de Feuerbach en La sociedad del espectáculo (4) que cae como bala olímpica, pero no gratuita, sobre el autor de Django desencadenado (2012): ‘Y sin duda nuestro tiempo… prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad, la apariencia al ser…’ Sentencia con la que de paso vapulea a la mayor parte del cine Made in Hollywood, cada día más decadente y cada día menos publicitado por razones evidentes: haber caído en las garras de los canales de streaming, a cuya cabeza está el rey ciego por el dinero, el New Digital Hollywood Netflix, por el que hoy circulan los filmes que por su enfoque envilecen a la condición humana debido a su perversa/pervertida confusión de valores, degradación de principios, corrupción política, en fin, manipulación de la conciencia colectiva por vía de imágenes que de lejos son la cosa; de copias que pretenden pasar por originales; y en las que el objeto suplanta al sujeto y lo somete.
Por contraste, aún existen directores en los que las personas están por encima de las cosas y filmes que lo registran con una eficacia digna de la mejor crónica o cine/novela: todo bajo el ‘efecto Rashōmon’. Tal es el caso concreto de Béla Tarr y su obra Sátántangó (1994), basada en la novela del también húngaro László Krasznahorkai (Gyula, 1954), que narra el fracaso y posterior abandono de una granja colectiva en su país a fines del comunismo. Filme que en 439 min y una larga serie de capítulos describe los errores humanos (burocracia, desidia, falta de conciencia política, mala fe, odio gratuito) y no del sistema, así como la carencia de unión entre sus integrantes y su voraz apetito por el dinero que llevan a una desigualdad sin remedio y a pugnas internas de imposible solución: diversos textos y encuadres se repiten desde otras ópticas. Por la manipulación de ciertos sujetos, al mando del poeta Irimiás, el alcoholismo y otras causas, al final se imponen el caos, la desconfianza y el no-futuro los acaba de aplastar.
Contexto de la película de Akira Kurosawa
Sobre el contexto en el filme de Akira Kurosawa, un cambio notable fue pasar del caos socio/político del Japón del XII a la crisis ética, ésta vez no a causa de desastres naturales sino de hecatombes humanas. Se señala que por En el bosque Akira Kurosawa decidió narrar un mismo hecho, desde diversas ópticas; de Rashōmon extrajo topos, ambientación, contexto social y político, factores a los que aun así modificó a través de arreglos y/o variaciones, como en música, o de relatos/cuentos diferentes, como en literatura. Entonces, el monje Tabi Hōshi y el leñador Kikori cavilan sobre el crimen del samurai pues declararon como testigos, mientras el peregrino, ya que está en lugar sagrado, o campesino, interesado en el relato, les pide narrar qué pasó. Ello lleva al segundo sector narrativo, con secuencias que se dividen en cuatro bloques: 1. La esposa testifica. 2. El ladrón Tajōmaru. 3. El occiso, vía médium Miko. 4. El leñador. Todas las versiones, en esencia, son incompatibles y dejan en el aire una incógnita.
A su vez, el relato En el bosque trae, en su orden: 1. La declaración del leñador al oficial de la Kebushi, en la que dice haber hallado el cadáver del samurai, con una herida en el pecho y que antes de ser asesinado opuso fuerte resistencia. 2. Testimonio del monje al mismo oficial en el que dice haber visto al occiso el día anterior, la mujer a caballo que iba con él llevaba velo y el samurai portaba sable, arco y 20 flechas. 3. Declaración del soplón al mismo oficial en la que dice que agarró al bandolero/mujeriego Tajōmaru ‘ayer al caer la noche’ en el puente de Awataguchi, gimiendo, luego de caer del caballo, en efecto, alazán con las crines cortadas, que iba con 17 flechas y arco y, si es el asesino del samurai, quizás también de la dama. 4. El oficial interroga a una anciana que reconoce a su yerno, Takehiro Kanasawa, 26 años, su hija se llama Masago, 19 años, tan valiente e intrépida como un hombre, que no conoció otro más que Takehiro y que odia al bandido Tajomaru pues no sólo mató a su yerno.
5. La confesión de Tajomaru al oficial es la más extensa del cuento de Akutagawa. En ella, son evidentes muchas contradicciones, las que pueden inferirse con facilidad: que él mato al hombre, pero no a la mujer; de repente decidió apoderarse de ella aunque tuviera que matar al samurai; él sólo mata con el sable, mientras los policías lo hacen por medio del poder, del dinero, y hasta de una palabra ‘benévola’; que cuando les habló a ambos de sus tesoros enterrados en el bosque despertó su codicia, engañó al samurai, peleó con él, volvió por la mujer, la desarmó y obtuvo lo que quería sin cometer asesinato, salvo el del samurai tras 23 lances con la espada. 6. Confesión de la mujer luego de ir al templo de Kiyomizu: después de violarla, el bandido miró con burla a su esposo atado; su odio hacia ella se hizo evidente, junto al más hondo desprecio; ella decide matarse, pero también le exige que muera él; como él le dice ‘¡mátame!, ella hunde el puñal en su pecho, atraviesa su kimono y se tira a la laguna.
7. Por último, el espíritu del samurai narra por medio de una médium o bruja que una vez el bandido logra su fin, se sienta junto a su mujer e intenta consolarla; entonces le propone que abandone a su marido y sea su esposa; por el amor que ella le inspiró fue que él actuó de esa manera; que por su discurso levantó la mirada en señal de éxtasis, nunca le había visto una expresión más bella y por eso de la forma más natural le pide llevarla adonde quiera. Esto último, que no está exento de maniqueísmo, contrasta con el tratamiento que a propósito da Akira Kurosawa: en algunos tramos, Tajomaru mismo es mostrado más que como un asesino sin hígado ni intestinos, como una presa más de la debilidad humana y del poder de las pasiones: así, como nadie escapa a ellas, los testigos y las víctimas carecen de integridad, por lo que puede concluirse que la actitud más coherente es sumirse en un proceso de liberación interior frente a las tentaciones morbosas y a las riquezas materiales en la línea tradicional del budismo zen.
Aun con el aspecto de un filme de acción e intriga, la historia que describe Rashōmon ofrece una estructura cuyas líneas de argumento en paralelo llevan una carga conceptual signada por escepticismo y relativismo, factores que están en la base del Zen y del humanismo occidental: de ahí es posible extrapolar las conclusiones iniciales de un relato en el que la verdad total o ilimitada deviene una idea imposible para los seres humanos. Al esbozar las distintas versiones del asesinato acaecido en el bosque, Akira Kurosawa evita inclinarse por alguna en especial y al final flota en el aire la pregunta sobre cuál de las cuatro se corresponde en mayor grado con lo que pasó. Si se quiere ir más allá, podría decirse que la propia matriz narrativa que Akira Kurosawa forjó con Shinobu permite saber que verdad y realidad son términos que de por sí se excluyen: la primera, se busca sin fin; la segunda, parece estar ahí. La realidad es contundente, pero no es palpable… La verdad, se revela y pasa: ambas, resultan así inasibles.
El egoísmo y el prurito pasional, que tanto se contradice con la postura ética basada en el Zen, se manifiesta desde el inicio del cuento En el bosque, cuando al declarar como testigo ante el oficial de investigaciones de la Kebushi, el leñador dice: ‘¿Si encontré una espada o algo ajeno? No. Absolutamente nada. Sólo encontré, al pie de un abeto vecino, una cuerda, y también un peine’. (5) Lo que por otro lado contiene un obstáculo más en el camino hacia el hallazgo de la verdad, en tanto la propensión al mal de la conducta humana y el carácter corrupto de las instituciones convierten a dicha verdad en una virtud de valor relativo, nunca absoluto e irrefutable. Así, lo que de partida podría ser uno de los tantos crímenes achacados al ladrón Tajomaru, poco a poco deriva en una honda cavilación sobre el asunto del mal y sus raíces en el sujeto o ciudadano. Tema presente en la tradición oriental lo mismo que en la occidental, desde la base teológica/cultural luterana hasta el más radical foco cristiano hoy.
Otro aspecto de la trama en Rashōmon, destacado por algún crítico, es el de la presencia clave del número tres: son tres los espacios donde ocurre dicha trama, el Rashōmon, la estación de policía, el bosque; cada locación muestra a tres protagonistas; y la narración se desarrolla a lo largo de tres días. Lo que sugiere un tipo de estructura en bloques que facilitan la expresión de lo que se cuenta; la lógica y la coherencia de los hechos, pese a la dificultad existente para unificar criterios; la maestría de Akira Kurosawa y de Shinobu en el arte de escribir guiones, por un lado, y de dirigir como si se tratara de una vivencia, no de un ‘oficio’: voz, ésta, que no le gustaba al cineasta a la hora de elaborar una bitácora de su trayecto por el cine. Es decir, no se trata de un oficio en tanto medio de obtener dinero, ni de ejercer una profesión en cuanto tal, sino como necesidad de expresión y ésta como medio para plasmar un hecho memorable: “La raíz de cualquier proyecto de cine es la necesidad interior de querer expresar algo.” (6)
Al final, los hombres del templo/portón, los que aguardan a que pase la lluvia, encuentran a un bebé y se dan tres situaciones: el peregrino roba la ropa del niño para venderla; el monje se escandaliza y protege a aquél; el leñador decide llevarse a la criatura y cuidarla como suya, porque, como dice, en tanto padre de familia, ‘donde comen seis, caben siete’. Así, de paso, se reivindica a sí mismo ante el monje y frente al espectador, por su coraje para dejar atrás el egoísmo e inclinarse, con base en la voluntad de poder, por la compasión: así, el leñador ha encontrado a su vez la forma de redimirse, como sucede también con el funcionario de Vivir (7) que tras estar desahuciado por cáncer terminal decide hacer un parque para los niños de una comunidad deprimida y, por ende, en pésimas condiciones socio/políticas y económicas. En efecto, ese raro caso de buen burócrata que es Watanabe Kanji, decide vivir los últimos meses de vida, junto a la chica Toyo y a una suerte de Mefisto que lo llevan de un sitio a otro.
Una escena memorable nos acerca al fin de Rashōmon: la del instante en que Tajomaru observa los pies desnudos de la mujer del samurai para despertar en él la pasión que engendra los celos, los celos que despiertan la crueldad, como diría de modo casi textual Dostoievski en su cuento El sueño de un hombre divertido (8). A propósito, se dice que la nuca y los pies de mujer son partes de la erótica japonesa y, en general, de Oriente, pero que es difícil de comprender en la de Occidente: en uno y otro caso podría argumentarse en contra, si se sabe que en La belleza de las cosas (1995), del sueco Bo Widerberg, a la profe adúltera Viola, el joven Stig le observa desde atrás su nuca y cuello y se deslumbra con la tersura/tono de su piel en un plano de fuerte erotismo y sensualidad; y en Diario de una camarera (1964), L. Buñuel filma la escena de los botines: en sus Memorias relata que fue un placer sensual hacer caminar a Jeanne Moreau y ver de pronto que su pie temblaba ligeramente sobre el tacón. (9)
Conclusión
En conclusión, Rashōmon presenta tanto en la entrada como a la salida del filme, a los hombres del templo/portón que resisten un fuerte aguacero; el que contrasta con la fuerte luz que muestran las escenas en el bosque, o en los matorrales, y que para algunos críticos sugiere lo opuesto de lo que debiera: en el espacio oscuro de la lluvia, se intenta aclarar la situación sobre lo que pasó con el crimen del samurai, mientras en el espacio soleado del bosque, con ayuda de grandes espejos usados en el plató, ocurren los momentos más turbios del hecho. El templo opera como marco narrativo del filme en general, en tanto espacio del narrador extra/meta/diegético; lugar en el que, además, se busca aclarar la ambigüedad de la confesión del leñador, único testigo exógeno del nunca comprobado crimen del samurai. En ese juzgado a cielo abierto, el tribunal de la Kebushi, el juez brilla por su ausencia pues de manera hábil Akira Kurosawa lo reemplaza por el espectador, para que en últimas sea éste el juez de los testimonios…
Mientras el leñador afirma no entender nada en absoluto, el monje, con tristeza, señala haber visto algo que sorprende y devela horror, así que ‘después de haberlo visto, no creo que pueda confiar en nadie más’, con lo que de paso manifiesta su escepticismo/nihilismo. Lo que hace que el recién llegado peregrino/campesino se sorprenda con la angustia que rodea la situación y propicia, a la par que se seca al fuego, que le expliquen los relatos del salteador, la mujer y su esposo sobre los hechos del bosque. Su actitud choca con la honesta angustia del leñador y el monje, la que surge con nitidez del ‘efecto Rashōmon’ y del hecho improbable de revelar el secreto de unos testimonios incompatibles entre sí, pese a volver sobre los mismos hechos, para de ahí poder extrapolar una verdad objetiva, concreta e irrefutable. Otros indicios muestran que el leñador busca captar por qué Tajomaru, el samurai y su mujer mienten o dan versiones contradictorias o que no cuadran con todo aquello visto por él como testigo secreto.
Aunque Akira Kurosawa produzca la sensación de ser en extremo analítico en Rashōmon; asuma la práctica de taxidermista que tendría Chabrol en tanto disecar a sus actores para que conserven su apariencia de vivos; y se abstenga de parcializarse por uno u otro de ellos, sabe muy bien que la verdad aunque acabe por revelarse, a diferencia de la realidad, impide que la observen puesto que, en efecto, la verdad es como el sol: sus destellos enceguecen, igual que por contraste la oscuridad de la mentira lo hace. Y Akira Kurosawa plantea un juego, muy serio y filosófico entre la verdad y la mentira y lo hace con humor y sutileza, sin asomo de maniqueísmo: entonces, a Tajomaru lo ridiculiza y desvirtúa, pero jamás lo despoja de su aura, gracia, e incluso habilidad esquizoide de engañar y evitar ser engañado; a Takehiro lo describe en todo su machismo, como cuando por dejarse seducir del bandido acusa a su mujer de puta; Masago, en cambio, recibe un trato amable en su rol de mujer violentada por partida doble…
Primero por Tajomaru y luego por Takehiro. Sin embargo, su desdoblamiento postrero permite notar que ahora tiene una fuerza que antes no tenía: así, no titubea para exigir que ‘tú también debes morir’ en directa alusión al marido. De ahí la exclamación del leñador, en su condición de testigo secreto desde su panóptico abierto, refiriéndose a los otros tres testigos: ‘Todos son unos egoístas’, ¡todos mienten! Y por eso su desencanto y nihilismo, como los del monje. Cabe agregar que el daño que causa Tajomaru parece no importarle a él así afecte a otros, o a todas luces lo justifique en su prurito de proyectar importancia o por estar hundido hasta el tope en el infinito combate por no perder la autoestima. Al final se verá que eso de que toda verdad es simple, al cabo no es más que una doble mentira: por lo contrario, que la verdad es asaz compleja y si es pura lo es rara vez, que en todo caso nunca será simple, por el árido entramado que implican las virtudes y errores de los seres humanos.
Todo ello, permeado por la nefasta influencia de las religiones que, desde el Papa Constantino se volvió cada una un lucrativo negocio, si no el más, con base en el control sobre el cuerpo de la gente, sus movimientos, y más allá sobre la conciencia colectiva. Sin pretender herir susceptibilidades, con respecto a la religión podría decirse que lo justo no es ni de lejos lo correcto cuando, como sostenía el sabio chino de cuyo nombre no quiero acordarme para no herir susceptibilidades, se comprueba que ‘si te meten un dedo en el culo, queda justo… ¡pero no es lo correcto!’ El taxidermista Akira Kurosawa parece flaquear, pero no, en el abordaje final a los tres personajes en el templo/portal: así, el peregrino será vituperado al jugar el rol de robar la ropa de un bebé abandonado; el monje parece tener coraza de armadillo por su conciencia y preocupación, pero su ansiedad parece radicar en el afán de salvar su fe en la verdad y en los seres humanos: aun así, sorprende cierta inconsciencia al entregarle el expósito al leñador.
El monje quizás experimente goce al verificar que es el leñador el que a la postre salva su voluntad de poder, fe y verdad en sí mismo y en los demás; que pueda estimar su historia mejor que las de Tajomaru, Takehiro y Masago, sin poder ignorar, claro, que observó el posible estupro de la mujer y el asesinato del samurai. Para Akira Kurosawa, tal vez, igual que para el monje, el leñador encarna la única ilusión de echar candado al ‘efecto Rashōmon’, despertar cierto anhelo de verdad y, por qué no, de un acto último ético/vital y animista: del que quizás carezca el monje. Por tal razón, el leñador en cierto modo deriva vocero del cineasta en el filme. Aun así, para ello deberá abandonar su propio hades, el ‘efecto Rashōmon’, y exorcizar sus ‘pecados’, básicamente tres, para volver al número clave desde Aristóteles hasta Tesla, junto al seis y al nueve: robar la daga en el bosque, mentir a la justicia y, lo peor, no haber intervenido jamás en favor de las víctimas: la doblemente ofendida mujer y el macho samurai.
A diferencia del templo o del bosque (o matorrales, según el título alternativo del cuento de Akutagawa: En los matorrales), el cuartel de policía resulta el espacio en que el ‘efecto Rashōmon’ se expresa en toda su crudeza y eso se puede extrapolar desde la filosofía impresa en el guion por Akira Kurosawa y Shinobu, dados los implícitos límites que marcan todo intento por desentrañar un crimen de forma coercitiva en relación con los testigos y cuyo único fin parece ser hallar un culpable, cosa que es bien distinta a querer hallar la verdad o hacer justicia. Así se busque eludir el citado ‘efecto’ con la coacción a testigos que busca dejar desnuda su subjetividad en favor de una presunta objetividad irrefutable, nada se consigue; por contraste, el único resultado es sucumbir a la fuerza implacable de puntos de vista que se rechazan entre sí, que no se complementan sino que se excluyen para que, en fin, la verdad siga escapándose de la ley como pompas de jabón y la mentira siga de reina entre el pueblo aun sin merecerlo.
Entre el desencanto y la opción de morir por hambre, la anciana que arranca el cabello a las víctimas del desastre para de paso mancillar su honor, no tiene más que intentar ‘ganarse la vida’, así al mismo tiempo sacrifique la ética. Y aunque en paralelo la historia tenga un aire de pesimismo y depresión, mientras el aguacero y la neblina invaden el lugar, para contrarrestar sus nefastos efectos, Akira Kurosawa ha intentado por todos los medios necesarios juntar belleza y armonía, buscado la verdad e invocado el bien, todo en aras de lo único que se opone a la muerte y al envilecimiento de la condición humana: la obra de arte. Y lo logra en el filme y con su vida. Así, no en vano, una vez Bergman le escribió para decirle que otro de esos filmes tocados por la magia de Rashōmon y su efecto posterior, El manantial de la doncella, era una tontería al lado del que une dos cuentos de referencia, cuatro versiones de unos mismos hechos (incompatibles) y tres locaciones distintas en un mismo armónico filme.
Para terminar, luego de presenciar tan obsesiva búsqueda de la verdad y obtener tan terribles resultados sobre la inocultable vigencia de la duda y la mentira, al final de Rashōmon el ilustrado Rousseau recobra su presencia ahora inextinguible pues no hay duda con respecto a que en una historia siempre hay cuatro lados: el de uno, el de ella, el de la inasible verdad, el de lo que en realidad ocurrió. De ahí a su vez es posible inferir que la verdad se nos escapa a toda hora, que ella no depende sólo de la memoria sino, más que todo, de los requiebros, la nostalgia y el olvido; y lo que en realidad pasó sólo puede recuperarse con el registro en los anales de la Historia que se prive del negacionismo a ultranza, del fanatismo atravesado por la daga conservadora y la religión institucionalizada, de los prejuicios impuestos a sangre y fuego o por vía de zanahoria y garrote: sólo así, al filo del tiempo, la Humanidad habrá accedido al paraíso de la libertad concreta y dejado atrás el averno de la patética esclavitud…
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Fuente original: https://rebelion.org/registrar-la-historia-sin-negacionismo-para-acceder-a-la-libertad-concreta/
