Antes de acceder al edificio del Museu Diocesà i Comarcal de Lleida cedemos el paso a una de tantas visitas escolares que sale en riguroso orden por la puerta principal. Sus profesores han tenido que explicarles por qué de las 900 piezas expuestas en el museo faltan siete de gran valor histórico y patrimonial. Desde el pasado mes de diciembre, la colección está mermada e incluso los pequeños saben dónde ha ido a parar esa fortuna. A estas siete obras hay que sumarles otras 36, que salieron de la sala de reserva, y un óleo (el de La Inmaculada) que se quedó en el Palacio Episcopal el día del traslado, pero que ya ha emprendido el viaje hasta el Monasterio de Sijena.
Al adentrarnos en la sala de exposiciones del complejo (inaugurado en el año 2007) se percibe cierto desamparo. Las bases donde se sustentaban las cajas sepulcrales están vacías y las peanas de los alabastros han quedado huérfanas. Un inmenso silencio, solamente roto por el eco de alguna conversación ajena, llena este vacío.
Núria Gilart (Lleida, 1967) es la conservadora-restauradora del Museu de Lleida y nadie conoce mejor el estado de cada una de las piezas en conflicto. Ella es de las pocas personas que ha trabajado directamente con todas las obras. Nos recibe en la sala de restauración, un lugar inmaculado, repleto de objetos por restaurar en un laboratorio ideado para que el arte recupere su esplendor original.
A lo largo de los años, Gilart ha ejecutado diversas intervenciones en materia de conservación y restauración y lo primero que nos dice es que “hemos tratado las obras de Sijena con la misma dedicación que al resto de la colección del museo”. Esta restauradora trabaja escrupulosamente para el complejo museístico desde 1999 y explica que una de las intervenciones más comunes que se han llevado a cabo durante este periodo ha sido tratar la madera infestada de carcoma (alguna con la huella del paso de termitas) u otros insectos xilófagos. “Las carcomas son unos insectos difíciles de erradicar en una sala de reserva con movilidad de las obras, pero no es imposible. Puede haber larvas latentes dentro de la madera hasta pasados cinco años de la infestación, de ahí la importancia de la correcta conservación preventiva de las piezas”.
De acuerdo con esto, Gilart aclara que la mayoría de las obras del conjunto aragonés se encontraban en la sala de reserva con las condiciones ambientales del entorno adecuadas, es decir, controlando en todo momento la luz, la humedad relativa y la temperatura. La restauradora certifica, además, que “técnicamente, la sala de reservas del museo es una de las mejores del país” y que “sus medidas climáticas evitan, por ejemplo, que las larvas xilófagas, los hongos u otros microorganismos se desarrollen”, preservando así la obra de su deterioro. “Si mantenemos una pieza estable, podemos conservarla durante años sin que se degrade”, dictamina.
Por eso, cuando le preguntamos por las declaraciones que realizaron las autoridades aragonesas sobre el mal estado de conservación de las obras, se muestra contrariada. “No las entiendo, para mi son gratuitas. No es de recibo que alguien haga estas valoraciones sin saber como hemos tratado las obras, sin saber las actuaciones que hemos implementado”. En virtud de ello, Gilart recuerda que las obras de Sijena sufrieron un incendio durante la Guerra Civil y que posteriormente fueron movidas de un sitio a otro sin cuidado alguno: “muchas estaban muy degradas y algunas, incluso, en estado ruinoso”.
Así, el museo de Lleida efectuó un informe técnico elaborado por la propia Gilart, previo a la entrega de las obras, en el que se detallaba el estado de conservación del patrimonio. “A mí lo que me duele es que se dicten sentencias judiciales o se tomen decisiones políticas sin conocer técnicamente la conservación de los objetos”. En dicho informe, el museo explicaba que había una serie piezas que se podían trasladar cumpliendo unas condiciones técnicas de conservación, pero que había otro grupo de piezas que “bajo ningún concepto firmaríamos su manipulación”. En este último grupo se incluían los alabastros y una de las cajas sepulcrales de Beatriz de Cornell (segunda mitad del siglo XV, atribuida a Pere García de Benavarri), que sufre un problema histórico de degradaciones y humedad. Esto conlleva que se levante la policromía con cualquier cambio brusco de humedad o temperatura: “es una pieza muy sensible, es muy difícil fijar la pintura a la madera”, comenta la restauradora.
A nivel cuantitativo, las 44 obras del conjunto de Sijena se pueden dividir en 3 grandes grupos: pintura sobre madera, pintura sobre tela y alabastros. El primer grupo -en el que se incluyen retablos y cajas sepulcrales- estaba formado por diez obras, de las que ocho estaban restauradas y las dos restantes fijadas y desinfectadas en perfecto estado de conservación. Del grupo de obras de pintura sobre tela estaba -integrado por veinte obras-, a dos se las tuvo que substituir el bastidor de madera y a otras dos se las reteló. “Se trata de un grupo de obras de inferior valor histórico-pictórico que las anteriores, algunas con jirones o intervenciones antiguas de las propias monjas, que habían colocado parches en algunas rasgaduras”, detalla la técnica. Por este motivo se encontraban en la sala de reserva: “algunas tal vez nunca se restauren. Una de las problemáticas de los museos es la falta de personal”. Finalmente, de los 15 alabastros que se entregaron, cinco se restauraron (cuatro en exposición) y diez estaban conservados sin restaurar en la sala de reserva a la espera de nuevas técnicas que pudiesen consolidarlos. “Estos alabastros son sumamente delicados, la piedra perdió las moléculas de agua durante el incendio del monasterio (1936) y tenían un aspecto de yeso, casi se deshacían. En este caso, una mala intervención habría podido ser irreversible”, alerta Gilart.
Al escuchar las concisas aseveraciones de Núria Gilart, uno se da cuenta de que las precauciones tomadas por el museo podrían ser inútiles después de conocer en que forma se produjo el traslado de las obras al Monasterio de Sijena. “Los traslados de las obras normalmente se hacen sin prisas. Lo que prima es la conservación de la obra y no el tiempo con el que se cuenta. En este caso, las piezas tenían que salir como fuese”. Recordemos que la comitiva judicial se presentó a las cuatro de la madrugada en el museo y que pasadas las dos de la tarde la caravana salía hacia Huesca. “Nosotros teníamos un plan de trabajo en el que se nos citaba a las ocho de la mañana para comenzar con el traslado, la sorpresa fue cuando la noche anterior me llamaron antes de irme a dormir, y me dijeron que fuera para el museo. Pasamos la noche en blanco, no se puede trabajar del mismo modo cuando no has dormido. Llegamos a las doce de la noche, estuvimos una hora y media en la calle esperando que la policía hiciera una lista de personas autorizadas a entrar, y luego tuvimos que esperar dos horas y media más a que llegaran los técnicos y la empresa de transporte. A partir de ahí empezamos a trabajar sin parar con una presión excesiva”.
A pesar de que en un principio se quisieron hacer dos grupos de trabajo -uno en la sala de exposiciones y otro para las obras de la sala de reserva- con el objetivo de ir aún más rápido, los técnicos del museo de Lleida se negaron. Por eso, lo primero que se embaló fueron las obras de la reserva y, posteriormente, las obras de la sala de exposiciones (primero los alabastros y después las cajas sepulcrales). De hecho, el camión que trajeron para el traslado se les quedó pequeño y algunas de las obras tuvieron que salir en furgoneta climatizada. “No debemos culpar a los técnicos del gobierno aragonés, a ellos no les dejaron margen de maniobra. Estoy segura de que les hubiese gustado hacerlo más tranquilamente, o incluso valorar o decidir que obras debían moverse y cuáles no en función del estado de conservación”, comenta la restauradora.
El último de los bienes del conjunto artístico del Monasterio de Sijena se entregó el pasado martes, 23 de enero, se trata del cuadro de La Inmaculada, un óleo del siglo XVIII que se hallaba en el Palacio Episcopal de Lleida. Todo el conjunto descansa ya en un emplazamiento que ningún técnico ilerdense ha podido evaluar para conocer si los requisitos ambientales encajan con los del museo. “No nos han comunicado si alguna obra ha sufrido algún daño, por lo que tenemos entendido, los técnicos todavía están elaborando los informes de conservación. Desde el museo de Lleida se tomaron fotografías y vídeos de cada pieza y se elaboraron fichas obra por obra para atestiguar el estado en el que se encontraban antes de embalarse”. Además, añade la técnica, “hasta que no haya una sentencia definitiva, nosotros deberíamos estar al corriente del seguimiento del estado de conservación, igual que hacemos cuando se prestan obras a otros museos para exposiciones temporales”.
Tras la interposición del recurso pertinente y a la espera de la evolución judicial del litigio, en el museo se empiezan a plantearse qué piezas sustituirán -de momento- las siete obras de Sijena que estaban expuestas en la sala permanente. “Si las obras no se devuelven, es posible que tengamos que hacer alguna reforma en la sala porque los soportes de las cajas sepulcrales, por ejemplo, están hechos a medida y encastados en la pared”. Por ello, Gilart añade que “tenemos obra suficiente para llenar estos huecos, la sala de reserva conserva más de tres mil piezas”.
Según algunas informaciones, está previsto que este mes de febrero se abra al público la colección en el Monasterio de Sijena. No se sabe si solamente se expondrán las siete obras de la colección permanente de Lleida o bien se correrá el riego de ampliarla con otras obras en conservación.
“El litigio se ganará en el Supremo”
Antes de irnos sacamos al director del Museu de Lleida, Josep Giralt, de una reunión que mantiene con parte de su equipo en el despacho de dirección. Pese a tener una mañana ajetreada, dedica unos minutos a atender las preguntas de Revista R@mbla. Cuando le interpelamos sobre la sentencia emitida por el juzgado de primera instancia de Huesca, que ha propiciado el traslado de las obras a Sijena, enseguida nos dice que se trata de “una sentencia muy débil, por eso el 4 de enero presentamos recurso de casación ante la Audiencia de Huesca que hoy mismo (19 de enero) lo ha elevado al Tribunal Supremo”.
En cierto modo, es paradójico que las monjas del Sijena empezasen a vender obras de arte en los siglos XVIII-XIX y que continuasen mercadeando con ellas a lo largo de todo el siglo XX. Casualmente, el gobierno aragonés solamente ha reclamado a la Generalitat de Catalunya la venta del año 1983. Giralt comenta al respecto que “en los siglos XVIII-XIX no existían leyes de patrimonio a nivel estatal, por lo que la venta podemos decir que era ‘libre’. Es a principios del siglo XX cuando el estado español empieza a legislar sobre la propiedad del patrimonio con el objetivo de impedir la huida de bienes”. El Monasterio de Sijena pasa entonces a ser declarado Monumento Nacional (1923) pero, según Giralt, con un claro vacío legal: “esa declaración nunca estuvo acompañada de un anexo que contemplase qué objetos muebles debían ser considerados Bien Cultural de Interés Nacional (BCIN) por lo que las monjas continuaron vendiendo el patrimonio sin que nadie les pusiera ninguna objeción”.
El director del museo exime de cualquier responsabilidad a las religiosas sanjuanistas “dudo que ellas estuviesen al día de las ordenanzas de la administración civil. En cambio, si sabían que debían pedir permiso a Roma, así lo hicieron y se les concedió”. De hecho, según el mismo director, “obtuvieron el permiso del Vaticano, del Arzobispo de Barcelona y del Obispo de Lérida”.
Lo que se está dirimiendo en estos momentos es si las leyes civiles afectaron a esta venta, por lo que “esperamos que el Supremo siente jurisprudencia para saber si esta transacción estaba dentro o fuera de la ley”. Para el gobierno aragonés está claro que salió del marco legal (de ahí su reclamación), pero la parte catalana alega que debe existir una diferenciación entre bienes inmuebles (el Monasterio como edificio) y bienes muebles (las obras propiamente dichas). Por eso, hoy día, cuando un edificio se declara Bien Nacional, se documenta tanto el contenido como el continente. “Entendemos que según la legislación de 1983 los objetos podían venderse por separado pese a la declaración proteccionista de monasterio, porque las piezas nunca se documentaron”, detalla.
Está claro que el Consorcio del Museo de Lleida ha recurrido la sentencia con la certeza que las obras vuelvan a la capital ilerdense. “Estamos convencidos de que el litigio se ganará en el Supremo, pero una cosa es estar convencido y la otra que la justicia te dé la razón”. El procedimiento judicial puede alargarse tres años más, pero una vez el Tribunal Supremo dicte sentencia, esta será firme y definitiva porque no quedaran otras vías judiciales para reclamar la propiedad de las obras de arte.
Mientras escribimos estas líneas, la justicia oscense parece que empieza a tomar en consideración las evaluaciones técnicas de los expertos en materia de conservación del patrimonio. Así, el pasado jueves, 25 de enero, el juzgado de Primera instancia número 2 de Huesca acordó suspender la ejecución provisional que ordenaba al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) devolver a su ubicación original las pinturas murales de la sala capitular del Monasterio de Sijena por dos razones: el riesgo de deterioro de las mismas y por no estar acreditado que el monasterio reúna las condiciones para su conservación.
