Holzfällen termina con una crítica interna: él mismo (la voz que mira y reflexiona y no participa más que a regañadientes) es tan hipócrita y abyecto como aquello y aquellos que observa con náusea. Otro narrador en esta línea, el Ecce Homo, también sabía que ganar un espacio para maldecir la decadencia no nos libra de la decadencia; que sólo en la lucha por ese espacio y en la esforzada guarda del mismo podemos superar la decadencia (sólo así puede ocurrir que uno, que es decadente, no sea decadente). La Viena odiada es a la vez la Viena amada; la bajeza es a la vez la propia bajeza; la distancia es distancia interna.
La disposición misma de la trama expresa distancia: un narrador originario de Viena se ha marchado de Viena para volver a Viena y criticar Viena despiadadamente. (Este es también el modelo de Alte Meister). Y por supuesto también el contenido, la substancia de lo que el narrador tiene que decir, es, fundamentalmente, expresión de esa distancia a la que el narrador dice haberse obligado a sí mismo una vez: es preciso estar muy alerta si no se quiere caer en las mil trampas que nos tienden siempre, es preciso estar en guardia para no arruinarnos de la peor de las maneras. La sociedad como trampa, el Estado como trampa, el amor y el matrimonio, los oficios y las profesiones como trampas. Uno tiene que romper con todo eso si quiere mantenerse a la altura de la tarea propia. Mantenerse en un consciente y frío apartamiento respecto a ese mundo que de otro modo no sería solamente degenerado sino también degenerante. Como en Nietzsche la enfermedad es en Bernhard método de ruptura y de defensa; y la suprema arrogancia nada más que una expresión de la necesidad constante de conquistar distancia.
La distancia es pues lo que mantiene al narrador de Holzfällen sentado en su sillón de orejas durante una «cena artística» (su participación en la cena consiste básicamente en su observación de la misma). Ahí está el narrador, sentado a regañadientes, sin deseo alguno de levantarse y participar, sabiendo bien, a pesar de todo, que su existencia como escritor y, por tanto, su estar ahora mismo ahí sentado en el sillón, hunde sus raíces en cenas como ésa y en el trato con gentes como ésas (sus anfitriones los Auersberger han sido para él algo así como mecenas), de modo que ese espacio que detesta no deja pues de ser su propio espacio, si bien ahí el narrador está, como hemos dicho, sin estar totalmente: está apartado, está solo, observando desde la distancia. Pues bien, esta distancia, contenido esencial de todo el libro ya en la medida en que la escritura del mismo tiene origen en una excitación (Eine Erregung es el subtítulo de obra), y uno se excita sólo con aquello que le toca de cerca y tiene cerca y frente a lo que, precisamente como excitado, reacciona, lo cual, en ciertos casos, significa que se aparta; esta distancia –digo– se expresa hacia el final de la cena artística en los gestos y las palabras del hombre por el cual todo se ha organizado: el actor del Burgtheater de Viena, invitado de honor de los Auersberger, se ha excitado sobremanera a consecuencia de la impertinencia de quien está ahí como recuerdo de esas mil trampas de las de una y otra forma y una y otra vez se nos dice que hemos de guardarnos, que necesitamos todo lo que tenemos para poder guardarnos. La pseudo-artista Jeannie Billroth le ha hecho una pregunta tan tonta, tan indecorosa que el actor del Burg se excita y explota y le dice la verdad a la cara. Sigue entonces esa especie de puesta en escena de la substancia misma del libro, pues esos gestos y palabras pronunciadas en estado de máxima excitación, de forma completamente inesperada y asombrosa, no serán palabras cualesquiera sino palabras fuertes, filosóficas. El actor del Burg, hasta el momento nada más que un personaje repulsivo, tan repulsivo como los otros, deviene de pronto persona, persona filosófica, y dice algo que no suena estúpido sino que suena que filosófico. Entre sus palabras, sus palabras tal y como el narrador las recibe, encontramos por primera vez la noción que da título a la obra, pues varias veces dice: Wald, Hochwald, Holzfällen. Y antes ha dicho: In den Wald gehen, tief in den Wald hinein, sich gänzlich dem Wald überlassen, das ist es immer gewesen, der Gedanke, nicht anderes, als selbst Natur zu sein.
Que sea justo la figura de «arte» la que hace una referencia esencial a «naturaleza» obedece quizá a la misma razón por la que el personaje vulgar deviene filósofo por un instante y el narrador dice odiar y sin embargo amar Viena: porque la distancia solamente es genuina si es interna; porque para criticar Viena uno tiene que pagar el precio de pertenecer a Viena; porque Londres no es otra cosa que estar-lejos-de-Viena para observar bien Viena y guardarse de Viena. Filosofamos sólo a veces, somos lúcidos sólo a veces, somos fuertes en un estado general de debilidad, grandes en mitad de la decadencia. Por eso es alguien vulgar quien dice algo filosófico en Holzfällen, y aunque sea cosa de un instante, eso no le quita mérito: es verdad que el estado filosófico se desvanecerá en cuanto llegue la mañana, pero no todo el mundo puede alcanzar durante una cena, aunque sólo sea puntualmente y en despedida, un estado filosófico.
Volvamos a la frase que pronuncia el hombre de arte si le sacan de quicio: Der Gedanke, nichts anderes als selbst Natur zu sein. Son palabras dichas en estado de excitación y de embriaguez. Al fin y al cabo, en el simposio vienés el actor del Burg es como Alcibíades, ha bebido más de lo que le convenía y ha dicho por ello unas cuantas verdades, haciendo así emerger a través suyo ein Alt-Philosophisches, volviéndose interesante justo entonces, justo después de haber bebido demasiado, justo después de empezar a repetir continuamente la secuencia Wald, Hochwald, Holzfällen. Su embriaguez es clarividencia, el polo opuesto de la renuncia cognitiva de ese artista fracasado y pusilánime que es Auersberger, quien ya ha perdido la conciencia varias veces y está completamente borracho. El narrador, quien también ha bebido bastante, admite haber sido cautivado, fascinado por el actor del Burg, pero sólo a partir de su excitación, de su embriaguez, sólo a partir del momento en que ha empezado a decir continuamente Wald, Hochwald, Holzfälle.
El deseo del artista de abandonarse completamente al bosque, su querer estar en casa en la naturaleza, o sea, en lo contrario de arte y artificio, no puede ser aquí nostalgia moderna de una antigua armonía, ni siquiera queja de una relación trastornada, pues eso no sería en ningún caso verdad moderna, sino más falsedad, más pose moderna, y ahora el actor está filosofando, lo sepa él mismo o no lo sepa. Que el actor del Burg se haya vuelto interesante significa que el narrador no oye sus palabras como expresión de un simple deseo de huir al bosque y refugiarse y salvarse en el bosque, pues sabe perfectamente que bosque y naturaleza hace tiempo que han dejado de existir, incluso sabe que la propia «cena artística» en la que pese a todo participa se nutre justamente de la explotación y destrucción sistemática de lo que pueda quedar aún en pie de la naturaleza. (La búsqueda de calma y abrigo en la alta montaña es desmitificada, por ejemplo, en el relato Wiedersehen, como en Verstörung se arremete contra los tópicos de autenticidad y bondad campesinas). Y si no es eso lo que oye, ¿qué es?
Que un filósofo remita al bosque no es nada fuera de lo corriente si «filosofía» sigue siendo aún «vivir voluntariamente en el hielo y la alta montaña». (Bosque y montaña son así nombres de la distancia de la visión y el «más allá» de «metafísica», nombres de aquello que nos hace mantenernos a pesar de todo en el camino pedregoso.) Por otro lado, habiendo quedado descartada la lectura escapista (escapista era también el amueblar la casa propia estilo Imperio), la referencia a Natur sólo puede ser interesante como lo que el narrador mismo dice que es: una referencia filosófica. No hay alternativa frente a la farsa artística; el bosque no es recuperable (el «I went to the woods» sería hoy simplemente una ilegalidad). La referencia a Natur es interesante en cuanto expresión de un apartamiento, no de una alternativa: si el actor del Burg necesita ir a la Natur es precisamente por mor de la Kunst, para estudiar a fondo y preparase a fondo para la Kunst y ser así Künstler no en los bosques, evidentemente, sino en Viena.
El camino pedregoso, camino del genio (ese camino que el pseudo-artista abandona en busca de premios y esposas ricas) consiste no sólo en haber estado lejos y al margen una vez (haber estado en los bosques una vez, haber sido joven una vez), sino (esto es lo difícil) en mantenerse lejos y al margen una y otra y otra vez (en Londres, en el sillón de orejas, a los cincuenta años). Por eso bosque y naturaleza son perspectiva y nada más, piedra de toque y nada más, desenmascaramiento y nada más, si bien con la ventaja de que Natur resulta ser también el nombre de algo viejo y venerable que quizá no se encuentre ya en ninguna parte. El romántico anhelo de ser-uno-con-la-naturaleza no es sino eso, un anhelo romántico, pues «uno mismo» es justo lo contrario de «naturaleza»; es más, la naturaleza misma no sería nada –nada más que silencio, opacidad, eterna noche, inexistencia– si no se hubiese apartado un «uno mismo» –se rompe la armonía, se tala la madera– para conocerla. Y este conocimiento ya no es, lógicamente, naturaleza: es arte.
